Spreeblick

@ Johnny (14):
“(…) thanks very much for clearing it up!”

Sorry, ich hab’ das immer noch nicht verstanden: Wieso dürfen die Remixe / neuen Collagen, die doch unter einer nicht-kommerziellen CC-Lizenz veröffentlicht werden, verkauft (kommerziell verwertet) werden?

Eine nicht-kommerzielle CC-Lizenz verbietet die kommerzielle Verwertung auch dann, wenn die Remixer an den Einnahmen beteiligt werden, oder etwa nicht?

„Und wie ist das eigentlich, wenn ich einen aktuellen Song als Soundtrack für ein Video nehme, das, sagen wir mal, aus einem schwarzen Bild besteht, dieses Video zu YouTube lade und damit auf der sicheren Seite hinsichtlich der Urheberrechte bin?“

Da die GEMA nur die Rechte an der Komposition vergibt, darfst Du einen aktuellen Song natürlich nur nehmen, wenn Du ihn selbst coverst oder auch die Erlaubnis des Labels (für die Aufnahme) hast. (Wobei nach meiner laienhaften Rechtsauffassung das Filmherstellungsrecht gar kein Gegenstand der Vereinbarung mit YouTube ist)

PR-Agentur ja oder nein:
Musiker können nicht alles selbst machen und brauchen in vielen Bereichen professionelle Hilfe. Die Frage ist, ob Musiker deshalb einen der üblichen Verträge (oder noch viel schlimmer: einen sogenannten 360-Grad-Vertrag) unterschreiben müssen (wodurch sie zwar für alles, was das Label leistet durch Tantiemenabzug endlos zahlen, aber nie in den Besitz ihrer Aufnahmen kommen und nur eine minimale Beteiligung an der Erlösen erhalten) oder ob in Zukunft die Aufgaben, die heute ein Label übernimmt, schlicht und einfach projektbezogen eingekauft werden (der Musiker steht im Zentrum und behält alle Rechte, alle anderen arbeiten für ihn).

@Rene (32):
Es ist zu früh, um von „einpendeln“ zu sprechen. Dass mehr Box-Sets verkauft als Download-Alben quasi-verschenkt wurden, zeigt, dass diese Aktion bislang vor allem die Überfans erreicht. Diese hat Andrew Orlowski – bei Ankündigung des Experiments und offenbar zutreffend – als „well-heeled bourgeois bedwetters“ charakterisiert, die sich das Box-Set leisten können und die „such a guilt-ridden corpus of record-buyers“ sind, dass sie sich verpflichtet fühlen, mehr als die Minimum-Spende für das Download-Album zu zahlen. (Vgl. http://www.theregister.co.uk/2007/10/01/radiohead_digital_giveaway/print.html) Oder wie es ein Radiohead-Fan, der 5 Dollar zahlte, in einem US-Forum formulierte: „I was happy to pay for the privilege to be part of this experiment.“

Hier http://www.whatpricedidyouchoose.com/ findet eine Umfrage zu den gezahlten Preisen statt.

@Andy-U(34):
Klar, es handelt sich um Milchmächenrechnungen, aber eine Tendenz wird schon deutlich.

So was kann sich NUR eine Band dieser Größenordnung erlauben.
Außerdem ist der Markt für Download-Alben ökonomisch vollkommen unbedeutend. Der PR-Effekt (und der Wert der gewonnenen Kundendaten) übersteigt jeden hypothetischen “Verlust”.

Hast Du eine “Anerkennungsprämie” von 40 Pfund für das Download-Album gezahlt oder die Discobox bestellt.

(Immerhin werden die Fans hier direkt von den Künstlern geschröpft. Schade, dass EMI nicht mehr an der Börse ist. Gestern wäre der Kurs um mindestens zehn Prozent eingebrochen)

Dieses Vertriebsmodell (Vorbestellungen, Produktion erst, wenn eine bestimmt Stückzahl verkauft ist) gab es übrigens schon zu Zeiten, als die Plattenindustrie unter Alben noch die Zusammenstellung von vier oder mehr Schelllackscheiben verstand (in einem hübschen, hochwertigen und entsprechend teurem Album).

Zukunftsweisend an dem Experiment ist folgendes: Der Preis, den Käufer bereit sind für Downloads zu zahlen, tendiert gegen NULL iTunes und andere Downloadshops sind - ob mit oder ohne DRM- Auslaufmodelle.

Selbstverständlich wird es die CD - und die Vinyl-Alben - bald auch ganz normal im Laden geben.

Die Aktion von Atlantic und Sprint ist Werbung/Marketing, kein neues Geschäftsmodell.

Anders sieht es bei We7 (Peter Gabriel) aus. Die versuchen tatsächlich, mit Werbung verseuchte Tracks zu verschenken und daraus ein Geschäft zu machen. Johnny, Du kennst Dich doch mit Tausenderkontaktpreisen etc. aus :), kannst Du bitte mal erläutern, wie das ökonomisch funktionieren soll? Wie viel ist ein Download für ein werbetreibendes Unternehmen wert? Kann da genügend Geld für Interpreten, Komponisten, Labels und We7 zusammen kommen?

Gibt es tatsächlich einen Zusammenhang zwischen sinkenden Tonträgerverkäufen und steigenden Konzertpreisen? Ich glaube nicht. Die Interpreten / Tourveranstalter verlangen so viel, wie der Markt hergibt. Außerdem sind die Interpreten am teuersten, die sowieso keine (neuen) Platten verkaufen. Und umgekehrt: Welche der aktuellen „Super-Stars“, „Popstars“ usw. können (spätestens ein Jahr nach ihrem Debüt noch) Hallen / Stadien füllen? Außerdem sind die Labels (bis jetzt) nur in Ausnahmefällen an den Konzerteinnahmen beteiligt. Ein Ausgleich kann gar nicht stattfinden. Und wenn man genau nachrechnet, dann haben sich nicht einmal die EMI-Deals mit Robbie Williams und Korn (Beteiligung an Konzert-, Merchandising- und Sponsorshipeinnahmen) gelohnt. Und der back lash hat doch längst begonnen. In Amerika sind Live Nation und Ticketmaster mindestens so verhasst wie die RIAA-Labels.

Richtig ist, dass die mittleren, die halbwegs erfolgreichen Künstler in Zukunft wegfallen. Es gibt nur noch Blockbuster, die spätestens nach dem zweiten Album vergessen sind, und den unendlich langen Schwanz der Amateure. (In wie weit das „Web 2.0“ diesen eine Plattform gibt, um mit ihrer Musik Geld zu verdienen, wird sich zeigen.) Allerdings waren Musiker, die sich von Tonträgerverkäufen ernähren konnten, schon immer eine winzige Minderheit. Gibt es eigentlich Statistiken, ob in den letzten Jahren weniger neue Künstler Verträge bei den Majors bekommen haben? Angesichts der unüberschaubaren Menge von Schrott, der in den (verbliebenen) CD-Läden verstaubt, scheint es fast so, als ob immer noch ohne Sinn und Verstand veröffentlicht wird.

Generell ist die immer engere Verbindung von Werbung/Marketing und Musik nicht die Lösung, sondern eine der Ursachen (Marketingorientierung schon bei A&R-Entscheidungen, Konzentration auf Blockbuster usw.) des Niedergangs der TONTRÄGERINDUSTRIE (im Unterschied zu praktisch allen anderen Sparten der MUSIKINDUSTRIE).

Das war mal wieder ein genialer PR-Coup von Jobs. Jetzt sieht es so aus, als ob sein Schreiben den Sinneswandel bei der EMI bewirkt hat. Tatsächlich haben die schon Monate vorher mit diversen Downloadshops verhandelt. Aber weil die EMI Group einen großen – (laut ursprünglicher Planung) nicht verrechenbaren – Vorschuss als Gegenleistung für den Verzicht auf DRM verlangte, gab es keine Einigung.

Wichtig für Apple ist, dass Jobs den Angriff der Verbraucherschützer jetzt unter Hinweis auf Universal Music, Sony BMG und Warner Music kalt lächelnd abwehren kann.

Frech finde ich ja die EMI-Argumentation von der doppelten so guten Tonqualität bei den DRM-freien Tracks. Doppelt so hoch ist nur die Samplingfrequenz. Und warum werden die DRM-verseuchten - soundmäßig (laut EMI) nur halb so guten - Tracks nicht zum halben Preis des „premium products“ verkauft?

Interessant ist die Frage, wie sich der (teilweise) DRM-Verzicht auf die anderen Downloadshops auswirken wird. (Gerücht der Stunde: Amazon kauft eMusic) Konkurrenz wäre dringend erforderlich, damit die Preise endlich sinken.

@Andreas (38):
Die Telekom (!) hatte mal ein „geschütztes“ MP3-Format entwickelt, das 2002 bei Popfile, dem Downloadportal von Universal Music Deutschland zum Einsatz kam. Der besondere Clou dabei war, dass es praktisch keine MP3-Player gab, die das Format verstanden. Die gekaufte Musik musste also erst mit einer speziellen Software in WMA-Files umgewandelt werden, bevor man sie hören konnte. Verantwortlich für dieses wirklich „revolutionäre Konzept“ war Tim Renner.

@Johnny
Bei diesem Thema wirst Du wohl ein einsamer Rufer – DIE STIMME DER VERNUNFT – in der „Blogosphere“ bleiben.
Gut, dass Du noch mal darauf hingewiesen hast, dass die GEMA keine anonyme Institution ist, sondern eine (in Grenzen) basisdemokratische Organisation von Komponisten und Textern, in der sogar der Einfluss der Verlage (Musikindustrie) begrenzt ist. Ich weiß nicht, ob die E-Musik immer noch so bevorzugt wird wie früher, jedenfalls ist der Vorstand fest (vollständig?) in der Hand von Musikern vom Schlage eines Christian „Heidi“ Bruhn. Dunkel kann ich mich an einen Artikel erinnern, beim dem „seriöse“ Komponisten den Untergang des Abendlandes (oder zumindest ihrer bevorzugten Stellung) beschworen, als Bruhn den GEMA-Vorsitz übernahm.

Konkret zu Deinem Text:
“Ich wünsche mir z.B. eine zentrale Datenbank für GEMA-Musik, die dennoch für Podcasts oder Websites freigegeben ist, denn das gibt es ja, nur die Recherche danach ist fast unmöglich.”

Ich glaube, da siehst Du ein Problem, wo keines ist: GEMA-Lizenzen (VR-W1 und VR-W2) für gewerbliche und private Webseiten und E-Commerce-Seiten gibt es seit zehn oder mehr Jahren, eine (vorläufige) Lizenz für nicht-kommerzielle Podcasts seit Juli 2006. (Lizenzen für kommerzielle Podcasts werden individuell vergeben) Damit ist doch automatisch jeder Titel aus dem GEMA-Repertoire für die Nutzung im Rahmen für Webseiten bzw. in Podcasts „freigegeben“. Oder? Wobei die Freigabe an bestimmte Bedingungen gekoppelt ist und zur Zahlung von Lizenzgebühren verpflichtet.

Potenzielle Pocaster und Webseitenbetreiber Nutzer sollten jedoch Bedenken, dass die GEMA-Lizenz nur die Komposition betrifft, nicht die AUFNAHME.

Warum beschweren sich die GEMA-Kritiker eigentlich nicht über die Labels? Deren Haltung ist doch sehr viel restriktiver. Und wer verklagt denn (angebliche) Tauschbörsennutzer? Die GEMA und/oder andere Verwertungsgesellschaften oder die Tonträgerindustrie?
Warum regt sich niemand auf, wenn Michael Haentjes für die deutsche/europäische Tonträgerindustrie ein „exklusives Senderecht“ fordert? (Bislang darf jeder legal veröffentlichte Tonträger im Radio gespielt werden, mit einem exklusiven Senderecht könnten die Labels den Rundfunkeinsatz generell verbieten und – gegen entsprechende Bezahlung oder sonstige Gegenleistung – für jeden einzelnen Titel individuell Lizenzen für einzelne Radiosender vergeben.)

CC-Lizenzen:
So wie die CC-Lizenzen zurzeit im Musikbereich genuzt werden, sind sie nur für sehr wenige Musiker von Vorteil. Wer unter CC veröffentlicht, muss ganz genau wissen was er/sie tut. Schlimm ist, dass viele CC-Lizenz-Befürworter überhaupt keine Ahnung haben, wobei es dabei überhaupt geht. Dies trifft leider auch auf Musiker zu. Und ja, viele GEMA-Mitglieder haben auch keine Ahnung, was die GEMA macht.

@strahlau (2)
Du bringst die Sache auf den Punkt: Die Alternative zu pauschalen Vergütungsmodellen sind DRM-Systeme. Dies darf bei aller berechtigten Kritik an der GEMA und andere Verwertungsgesellschaften nicht übersehen werden. Von der Abschaffung kollektiver Verwertungsgesellschaften würde nur die Medienindustrie profitieren, nicht die Urheber,

Heute berichtet auch WELT.de (http://www.welt.de/data/2006/12/11/1141570.html) über die Auktion. (Die Platte ging übrigens für 155.401 Dollar weg). Dort heißt es marktschreierisch im Teaser: „WELT.de hat herausgefunden, was die Scheibe so attraktiv macht und wer hinter dem Verkauf steckt.“ Wer nun allerdings eine (mehr oder weniger) sensationelle und vor allem exklusive („WELT.de hat herausgefunden“) Enthüllungsstory erwartet, wird bitter enttäuscht.

Tatsächlich stehen in dem Artikel keine Informationen, die über das hinausgehen, was die
Verkäufer bei ebay angegeben haben. OK, viele Journalisten schreiben einfach irgendwo ab und geben ihre Storys dann als eigene Erkenntnisse aus. Aber dann sollte man wenigsten sorgfältig lesen und (bei fremdsprachigen Quellen) korrekt übersetzen. Dies hat der WELT.de-Autor leider nicht beachtet. In dem kurzen Text finden sich jede Menge Fehler. Hier eine kleine Auswahl, ohne jeden Anspruch auf Vollständigkeit:

WELT.de schreibt:
„Es fing an am 29. November mit bescheidenen 26 Dollar. Für ein Rockalbum aus dem Jahr 1966 schien das angemessen.“
RICHTIG ist:
Versteigert wurde nicht „ein Rockalbum aus dem Jahr 1966“, sondern eine Probepressung mit bislang unveröffentlichten Aufnahmen aus der Scepter-Session zur ersten Velvet-Underground-LP. Da auf der ebay-Seite ganz deutlich gemacht wurde, um was es ging – AT AUCTION: ARGUABLY THE RAREST & MOST IMPORTANT ROCK ‘N’ ROLL AND POP-ART ARTIFACT IN THE WORLD –, und die Auktion in der Fachpresse seit Monaten mit ausführlichen Artikeln vorbereitet wurde, konnte kein Mensch mit einem Funken Verstand im Kopf glauben, 26 Dollar seien ein „angemessener“ Preis.

WELT.de schreibt:
„(…) um für die Plattenfirma Columbia Stücke einzuspielen (…) Für Columbia überwachte Norman Dolph die Sitzung. (…) Von seinen Vorgesetzten erntete er 1966 allerdings komplettes Unverständnis. Daraufhin verschwand das Unikat, ein Schnitt in Azetat auf Aluminium. Hätte Andy Warhol nicht das Potenzial der Band zum Künstlerkollektiv erkannt und sie in seine Factory gelockt, das weltberühmte Album “Velvet Underground & Nico” wäre nie erschienen.“
RICHTIG ist:
Die Velvet Underground waren weder bei Columbia unter Vertrag noch haben sie „für die Plattenfirma Stücke“ eingespielt. Andy Warhol hatte längst das Management der Band übernommen. Norman Dolph, der die Scepter-Session als Produzent betreute, war von Warhol engagiert worden. Das erste VU-Album wurde privat/unabhängig produziert, weil Warhol jeden Einfluss von Label-Managern verhindern wollte.

WELT.de schreibt:
Für Gesang sorgte das deutsche Model Christa Päffgen, die sich später Nico nennen (…) sollte.
RICHTIG ist:
Christa Päffgen nannte sich schon als Model Nico, lange bevor Warhol sie – gegen den Willen der Band – zur Sängerin bei Velvet Underground machte.

WELT.de schreibt:
„Und Millionen junger Frauen wären nie errötet, weil sie nie die rosige Banane in der abziehbaren Warhol-Hülle hätten sehen dürfen. Das war 1967 ff.“
RICHTIG ist:
Hierbei handelt es sich um PURES GESCHWÄTZ. 1967 ging das Album unter. Es dauerte 15 bis 20 Jahre bis eine Million Exemplare verkauft waren. Außerdem war die abziehbare Warhol-Hülle nur eine „limited edition“. Es ist völlig unmöglich, das „Millionen junger Frauen“ die „rosige Banane“ darin gesehen haben. Und woher weiß der Autor, dass sie dabei „errötet“ sind?

WELT.de schreibt:
Die ursprünglichen Fassungen von “Heroin”, “I’m Waiting For The Man” und “Venus In Furs” klangen noch merkwürdiger als auf den bereits kursierenden Demobändern für das erste offizielle Album. Und als auf dem fertigen Album sowieso.
RICHTIG ist:
Hat der Autor die Probepressung der Scepter-Session gehört? Oder hat er seine Beurteilung „klangen noch merkwürdiger“ frei erfunden? Bei Ebay schreiben die Verkäufer jedenfalls nichts davon. In Bezug auf „European Son“ heißt es sogar, dass die Scepter-Session-Version „Less noisy and experimental (..)“ ist. Und „Femme Fatale“ ist „Much more ‚poppy‘.“

WELT.de
„Maureen Tucker, einer Schlagzeug spielenden Hausfrau“
RICHTIG ist:
1966 war Maureen Tucker 20 Jahre alt und arbeitete als Datentypistin. (Ohne Gewähr, zum googlen bin ich zu faul, jedenfalls war sie keine Hausfrau.)

WELT.de schreibt:
„(…) die Schallplatte “4-25-66″“
RICHTIG ist:
Der 25. April 1966 ist das Aufnahmedatum und/oder das Datum der Herstellung der Probepressung, NICHT der Titel der LP.

WELT.de schreibt:
„75 Cent bezahlte Hill 2002 für “Velvet Underground. 4-25-66. Att. N. Dolph”.
Ob er sich gleich seiner Mission bewusst war, ist nicht überliefert.“
RICHTIG ist:
Was Hill nach seinem Fund gedacht und gemacht hat, steht ausführlich bei Ebay. Von einer „Mission“ steht dort nichts.

@Prospero

Im TP-Artikel schreibst Du, dass Du in der GEMA-Datenbank recherchiert hast. Wenn man dort nach Titeln wie „I’m Eighteen“ oder „Elected“ (oder anderen „Greatest Hits“ von Alice Cooper) sucht, ist NICHT zu übersehen, dass Alice Cooper nur einer von zwei bis fünf Co-Autoren ist. Außerdem sind verschiedene Verlage involviert. Hast Du überprüft, ob der von Dir unterstellte „Wille des Künstlers“ (also der von Alice Cooper, die GEMA soll seine Werke kostenlos für Podcasts freigeben), auch für seine Co-Autoren gilt? Und für die Verlage?

Deine Grundannahme, dass in den USA Autoren auf Grund einer gesetzlichen Regel die Podcast-Rechte individuell vergeben können, hast Du immer noch nicht belegt. Das gleiche gilt für Deinen Vorwurf, die GEMA würde Ansprüche anmelden, ohne dazu berechtigt zu sein. Worauf stützen sich diese Behauptungen? Wie regeln die Gegenseitigkeitsverträge nationale Sonderregelungen (z.B. Ausnahmen von der kollektiven Rechte Vergabe für Podcasts)? Gelten nationale Sonderreglungen automatisch weltweit?

Eine zweite wichtige Basis Deines Artikels ist die Annahme, die Einstufung durch das Podsafe Network (so weit ich sehe eine US-Gruppierung) eines Titels (was wird dort eigentlich genau eingestuft: ein musikalisches Werk, eine Live-Aufnahme, eine Eigenkomposition, eine Live-Aufnahme einer Eigenkomposition?) als „podsafe“ habe irgendeine juristische Bedeutung in Deutschland (oder auch nur in den USA). Kannst Du dies belegen?

@DrNI / „CC Radio License“ / kommerzielle Nutzung von CC-Lizenzen

Eine „CC Radio License“ kann (wenn überhaupt) nur funktionieren, wenn die Nutzung für die Radiosender kostenlos ist (oder wenn ein Pauschalbetrag erhoben wird).

Abgesehen davon, dass es für die Radiostationen grundsätzlich viel zu aufwändig wäre, für jeden Song einzeln einen Preis auszuhandeln, wären dieses Verfahren auch schlecht für die CC-Lizenz-Inhaber: Wenig Nachfrage (Sendeplätze) & großes Angebot (CC-lizenzierte Musik) = niedrige Preise.

Außerdem wird bei fast allen Diskussionen um CC-Lizenzen im Musikbereich davon ausgegangen, das Interpret, Autor und Produzent/Label identisch sind. Das ist aber wohl eher selten der Fall. Bei kaum einer Band wird gemeinsam komponiert. (Die Jungs von Spandau Ballet – außer Martin Kemp – haben nach Karriereende ihren Songschreiber Gary Kemp – erfolglos – verklagt. Dave Hill und Don Powell von Slade müssen heute noch durch das australische Hinterland touren, Noddy Holder und Jimmy Lea sitzen zuhause und kassieren Tantiemen. Noddy Holder: „Merry X-Mas Everybody is not only a hit, it’s a pension.“)
Und selbst wenn der Interpret gleichzeitig Autor und Produzent ist, unterscheiden sich die jeweiligen ökonomischen Interessen. Wenn mit einer CC-Lizenz Einnahmen erzielt werden, muss also die (gerechte) Verteilung geklärt sein.

Die Erlaubnis der kommerzieller Nutzung CC-lizenzierter Musik erfordert also – wie DrNI richtig schreibt – den Aufbau eines Parallelsystems (Überwachung der Nutzung, Inkasso, Verteilung der Einnahmen) zu den bestehenden kollektiven Verwertungsgesellschaften. Und da es unwahrscheinlich ist, dass die Nutzer (Radiosender) dieses System alleine finanzieren oder auch nur ein Teil der Kosten übernehmen, sehe ich nicht, wieso bei diesem Modell die „wesentlichen GEMA-Hürden“ wegfallen. Auch ein CC-Inkasso-System müsste von den Lizenzgebern (Musikern) selbst finanziert werden.

Fragen an Creative-Commons-Lizenz-Experten:

Ganz grundsätzlich: Gilt eine amerikanische CC-Lizenz auch in Deutschland? Wie verhalten sich amerikanische und deutsche Lizenzen zueinander? Unter der deutschen NC-Sampling+-1.0-Lizenz steht folgender Satz: „Die gesetzlichen Schranken des Urheberrechts bleiben hiervon unberührt.“ Im Allgemeinen versteht man unter den „gesetzlichen Schranken des Urheberrechts“ Ausnahmebestimmungen. Hier ist aber doch gemeint, dass das gesamte Urheberrecht (und nicht nur die Ausnahmebestimmungen) von der CC-Lizenz „unberührt“ bleiben. Oder?

Der Fall „Beastie Boys“: In Amerika wurde „Now Your Busy“ von den Beastie Boys im Rahmen einer Promotion-Aktion der US-Musikindustrie und WIRED unter einer Sampling-Plus-Lizenz (http://creativecommons.org/about/sampling) zum (nicht-kommerziellen) Sampling und zur (nicht-kommerziellen) Weitergabe freigegeben.

Der Chaos Computer Club Regensburg verbreitet den Song (Download und auf CD) unter der Lizenz NC Sampling+ 1.0 (http://creativecommons.org/licenses/nc-sampling+/1.0/).

Kann jemand folgenden Widerspruch zwischen der deutschen und der amerikanischen Lizenz erklären:
In der US-Lizenz steht zum Thema öffentliche Aufführungen und Senderecht nichts. In der deutschen Lizenz werden aber die „öffentliche Wiedergabe“, das „Vorführen“ und Webcasts erlaubt. (Radiosendungen und Podcasts werden nicht erwähnt)

Bei Songs, an denen Labels, Verlage und Verwertungsgesellschaften keine Rechte haben, mag diese Diskrepanz keine Rolle spielen. Aber dies ist ja bei „Now Your Busy“ nicht der Fall. Die Rechte liegen bei Capitol Records (Aufnahme) und PolyGram Music Publishing (Komposition). Also: Wo und wie wurden die notwendigen Rechte erworben, um den Song unter die Lizenz NC Sampling+ 1.0 stellen zu können.?

Außerdem gibt es in der deutschen Lizenz einschränkende Nutzungsbedingungen, die in der US-Version nicht stehen:
Der Name des Autors/Rechteinhabers ist zu nennen. Das Werk darf nicht für Werbe- oder sonstige Promotionzwecke (außer um ein neu geschaffenes Werk zu promoten) genutzt werden.
Auf der Webseite des CCC Regensburg, auf der die Songs zum Download abrufbar sind (http://www.ccc-regensburg.de/wiki/index.php/Boycott_musicindustry), fehlen die Angaben zu den Inhabern der Rechte. Und bei der „boycott music industry“ handelt es sich doch um eine Promotionaktion. Oder?

Übrigens stehen die 17 angebotenen Songs unter ZWÖLF verschiedenen Lizenzen.

@Acid (8)

Die volle CC-Lizenz schließ Podcast ein (glaube ich), aber die Frage ist, ob zum Beispiel der Song von den Beastie Boys unter einer CC-Lizenz steht (meiner Meinung nach nicht).

Wahrscheinlich hat der CCC-Regensburg diesen Song (und noch zwei andere) von einer WIRED-CD übernommen. Dort stehen die Songs aber nur unter einer Sampling-Lizenz, die die Verwendung von Samples und die Weitergabe des kompletten Songs erlaubt (nur in Amerika?). Von Podcasts ist auf der WIRED-CD jedenfalls nicht die Rede.

Aber vielleicht hat der CCC-Regensburg die erforderlichen Lizenzen ja schön brav eingeholt (im Fall der Beastie Boys bei PolyGram Music Publishing) und bei Capitol Records).

Wie das aber zu dem Boykott-Aufruf gegenüber der Musikindustrie passt, weiß ich nicht. Da müsste mal jemand in Regensburg nachfragen …

Und warum wird überhaupt Industrie-Musik verbreitet, wenn man unbekannte Interpreten und die Idee der CC-Lizenzen fördern will?

In Deutschland gilt das deutsche Recht und das deutsche Urheberrecht.

Kompliziert wird es bei den Details. Insbesondere, wenn es um Interpreten geht, die eigentlich bei der Industrie sind und die aus PR-Gründen einige Tracks unter eine (es gibt allein drei verschiedene Sampling-Lizenzen) CC-Lizenz stellen. Was in Amerika möglich ist, ist noch lange nicht in automatisch in Deutschland erlaubt.

Je mehr ich mich mit Thema beschäftige, umso mehr Unklarheiten und Widerspüche tauchen auf.

Sony BMG, die UMG und die WMG haben als Gegenleistung für die Freigabe von Rechten Anteile an YouTube erhalten und zusammen rund 50 Millionen Dollar (in Google Aktien) an der Übernahme durch Google verdient.

Da stellt sich natürlich die alte Frage neu, ob die Musikkonzerne (oder einzelne Manager) auch von Apple Aktien/Optionen oder ähnliches bekommen haben …

“Als erstes Massenmedium der Geschichte ist es (das Internet) nämlich so gut wie unkontrollierbar, sei es politisch, technisch, unternehmerisch oder redaktionell.”

Ich fürchte, die Politik wird schon dafür sorgen, dass die heute schon bekannten und künftige technischen Maßnahmen, mit denen das Internet kontrolliert werden kann, im Sinne der Konzerne eingesetzt werden, damit “professionelle” Redaktionen weiter die Verdummung der Menschheit fortsetzen können.